El Contratenor

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Fernando Aramburu Horst

En los últimos años los contratenores han adquirido gran trascendencia e impactado de diversas maneras. El término contratenor proviene del Renacimiento e indicaba poseer una voz intermedia entre tenor y contralto. Esta categoría vocal desapareció junto con los castrati, pero fue revivida en tiempos modernos por el inglés Alfred Deller (1912-1979) -que no era castrato-, para cantar Dowland, Purcel, algo de Handel y Gluck. El contratenor actual amerita una explicación, pues es producto de una técnica absolutamente diferente a la de entonces.
De paso recordamos al lector el artículo "¿De pecho o de cabeza?" publicado en el No. 105 de Sinfónica -Octubre 2003- donde explicamos el funcionamiento de las cuerdas vocales durante el canto "normal". Ahora ampliaremos el tema, empezando por analizar el "falsetto", para entonces entender fácilmente qué es cantar como contratenor.

Falsetto: palabra fea que acuñaron los antiguos maestros belcantistas y que significó directamente "modo falso de producir la voz".
Cualquier hombre puede usar falsetto al hablar. Por ejemplo al preguntar con voz suave y aguda "Queeeé?" o exclamar "Uuuuuh!", al fingir una voz de mujer, etc. Cuando alguien canta en falsetto, el oyente desinformado -y sobre todo el público femenino- cree que es dificilísimo hacerlo y queda atónito por la "facilidad y dulzura del cantante".
El uso de falsetto es muy corriente en el canto popular. Algunos, como los cantores mexicanos, flamencos y tiroleses usan y abusan del mismo. Los boleristas, folcloristas, canzonetistas y otros -muy ayudados por los micrófonos- tratan de emplearlo con delicadeza; mientras los cantantes de rock no tienen empacho en chillar a "falsete pelado". Señalemos que una de las grandes diferencias entre Gardel y el resto de los cantores de tango es la ductilidad y calidad sonora con que el "Mago" empleaba el falsetto para frasear con total elegancia notas un poco agudas.
En ciertos períodos de la historia de la música el falsetto fue empleado principalmente por las limitaciones técnicas de los cantantes masculinos en el manejo de los registros vocales y no por "cuestiones estilísticas" como algunos creen. La mayor parte de los compositores de los siglos XVI, XVII y XVIII (incluso Bach, Handel y Mozart) evitaba exigir al tenor solista sonidos más allá del La agudo, a sabiendas que en falsetto podrían subir mucho más. Y tenían una razón estética para hacerlo, pues es notorio que al pasar a falsetto el timbre de la voz cambia absolutamente, se deteriora su riqueza armónica y la potencia es muy reducida.
A principios del S. XIX algunos tenores procuraron empeñosamente desarrollar un "falsetto rinforzato", buscando obtener un sonido con el cual aparentar que llegaban a los agudos con voz normal. Es obvio que algunos lo lograron eficazmente, pues bastantes compositores escribieron para ellos. Mas el auge de los "falsetistas" no duró demasiado.

Paulatinamente fueron desapareciendo de los escenarios, desde que el tenor francés Gilbert Duprez, allá por 1830, descubrió el mecanismo técnico que permite ascender hasta el extremo más agudo a plena voz (o voz "legítima", como algunos autores la denominan).
En la ópera, el uso de falsetto quedó limitado a escenas cómicas (ej: cuando en "El Barbero de Sevilla" Don Bartolo imita con caricatura la voz de Rosina en "Sul tamburo"), para cantar pianísimo a partir de la zona de pasaje (como en el aria para tenor de Los Pescadores de Perlas), o subrayar con cierta intención dramática alguna palabra (como al final del dúo de Simon Boccanegra con su hija, cuando él dice con emoción contenida: "¡Figlia!").
Bajos, barítonos y tenores famosos usaron falsetto ocasionalmente. Hasta el propio Caruso, como se escucha en alguno de sus discos: en el aria de La Reina de Saba (de Goldmark), al final del "Cujus Animan" del Stabat Mater (de Rossini) o en su versión de 1904 de "Celeste Aida". Algunos usan falsetto en los ensayos para no cansar la voz, pero teniendo sumo cuidado y respirando apropiadamente, pues fácilmente se puede terminar ronco. Alfredo Kraus se declaró abiertamente en contra del falsetto; y Lauri Volpi decía que es la lepra de la voz. Está comprobado que su abuso puede producir nódulos.
Los tenores ligeros y tenorinos, cuando no tienen verdaderas notas altas a veces sacan gran partido del uso del falsetto, ya que en sus voces no se nota tanto el cambio de timbre. Muchos barítonos especialistas en lieder -hasta el gran Fischer-Diskau- utilizan "voce finta" (mezcla de falsetto con voz normal) para cantar a media voz en su zona central y aguda.
Cuando se emite en falsetto se observa:
- Fuerte tensión del ligamento vocal y alargamiento del cuerpo y la cubierta las cuerdas vocales, por efecto del músculo estirador de las mismas;
- Relajación casi total del músculo tensor de las cuerdas vocales;
- Las cuerdas vocales sólo vibran en parte, permaneciendo el resto de su masa relativamente firme. Esto se traduce en un tono de frecuencia similar a las voces femeninas graves e infantiles.
- El pulso laríngeo (abertura/cierre de la glotis al vibrar) es poco abrupto, por eso el timbre es pobre en armónicos;
- La amplitud vibratoria es corta, lo que genera poca potencia;
- El cierre glótico es incompleto, por eso se gasta demasiado aire en comparación con la potencia obtenida.
Un moderno contratenor es un hombre normal (generalmente un barítono) que ha cultivado la voz de falsetto, extendiéndola no sólo hacia el agudo sino también hacia las notas graves. ¿Por qué un barítono? Porque el falsetto de los tenores es un tanto estridente y no funciona bien en las notas graves, mientras el falsetto de los bajos, aunque mucho más hermoso, no satisface en los agudos. A no ser que se tenga una voz como la del bajo Iván Rebroff, que en la década de los 60 asombró con sus "coloraturas al mejor estilo Lily Pons" (luego de cuatro o cinco años perdió la voz).
Lo más difícil para un contratenor no es dar las notas, sino adquirir una perfecta técnica respiratoria, ya que al mantener frases largas (sobre todo en notas centrales y graves) se consume mucho más aire que con voz normal.  La agilidad y los matices no le presentan mayores problemas que al resto de los cantantes masculinos.
Enseñar a un contratenor no debería ofrecer mayores dificultades que a otras categorías vocales. Los ejercicios de vocalización y respiratorios serán similares a los que practican cantantes de otras cuerdas, ya que un contratenor posee una laringe estructuralmente igual a todos los demás. Para el maestro es esencial conocer perfectamente el funcionamiento de la laringe y quitarse ciertos prejuicios contra los timbres no tradicionales.
Existe una literatura apropiada al contratenor y un público al cual satisfacer. Las razones para elegir cantar como contratenor son complejas y van más allá de lo extrictamente técnico y musical.
Finalmente quisiéramos hacer una advertencia a aquellos jóvenes que intentan cantar como contratenores a pura intuición y sin un estudio bien guiado: no jueguen con su voz, corren grave riesgo de arruinarla.